Comentario a La noche de Hernán Cortés de Vicente Leñero.

Comentario a La noche de Hernán Cortés, de Vicente Leñero.

En esta obra de un solo acto se contemplan cuatro escenarios en los cuales transita Hernán Cortés retrocediendo en el tiempo a partir del año 1547 que es su etapa de vejez en Sevilla, a 1522 en Coyoacán cuando era el conquistador; a 1519 en Cempoala y con rumbo al imperio de Moctezuma dispuesto a conquistarlo y hasta 1514 cuando era sólo un joven ambicioso y aventurero en Cuba.

Puesto que los registros históricos son fragmentados e incompletos, el historiador hace uso de la «imaginación constructiva» señalada por Collingwood[1] para dotar de sentido al relato.  En ese tenor, Leñero, a través de esta pieza teatral presenta un Cortés que se desborda de los límites de la historiografía, enunciando a los hechos consignados por ella como simples «incidentes», irrelevantes en la realización de una empresa mayor que es «hacer la historia».  De esta forma este drama histórico corresponde de manera plena a «la naturaleza esencialmente provisional y contingente de las representaciones históricas» señalada por Hyden White.[2]

Mientras el historiador anda en búsqueda de lo real, el literato hurga en la búsqueda de lo posible con el personaje de Cortés confundido entre sus cavilaciones, anhelos y frustraciones al momento decisivo de dictar sus memorias, con las cuales pretende mostrar una versión de los hechos que enfatiza ángulos que tal vez no hayan sido debidamente enfocados.  Tal es el caso de los servicios que cree haber hecho a la Corona Española al entregarle a Carlos V más reinos que las ciudades que recibió de sus padres y a la Iglesia Católica proveyéndole de numerosos conversos a los que salvó destruyendo sus ídolos.

Con este drama histórico, Leñero abona a la tesis planteada por White en torno a lo inacabado de las representaciones históricas, tanto por la posibilidad de nuevas reinterpretaciones como por las omisiones y alteraciones que hay en los relatos «originales».  Esto último lo pone de manifiesto en su obra en los diálogos en los que Cortés acusa a su secretario y a sí mismo de no recordar, de perder la memoria, de distraerse, de confundir y desordenar todo.

El lector o espectador de este drama histórico no debe sorprenderse de encontrar en él la dispersión de realidades que el dramaturgo hizo a partir de las obras de diferentes autores como Bernal Díaz del Castillo, Fray Bernardino de Sahagún, Octavio Paz, Miguel León Portilla entre otros, y que como señalara Lévi Strauss en un ensayo sobre el carácter «mítico» de la historiografía no le restan validez al relato histórico cuando, como en el caso de este drama, hay una intención integradora y culturalmente responsable que no obedece exclusivamente a la cronología. [3]

En este drama histórico se destaca la figura de Malintzin o Doña Marina en su papel como intérprete de Cortés, que le valió el estigma de traidora.  Así como es bien sabido que las traducciones nunca son fieles, por las características propias de cada lengua y cultura, Malintzin en el ejercicio de tal oficio tampoco lo fue.  Involuntariamente estuvo en una posición propicia para supuestamente influir en las decisiones, y en esta representación dramática Leñero la exhibe como un objeto al servicio de los conquistadores y semilla de una nueva raza, pues es  acusada de promiscua por Cortés, quien presume que fueron las relaciones sexuales que ella sostuvo con los distintos españoles las lecciones que le permitieron aprender el idioma.

Si la Malinche es la Chingada en persona, todos los partidarios de la apertura del país a los extranjeros son malinchistas o hijos de la Malinche.  Esta aseveración basada en idea de Octavio Paz plasmada en El laberinto de la soledad cobra un especial sentido en el contexto político-económico en que fue escrita la obra de Leñero: 1992, año en que se firmó el Tratado de Libre Comercio de América del Norte bajo la presidencia de Carlos Salinas de Gortari, que entregó durante su sexenio empresas estatales como Teléfonos de México al hombre de negocios de ascendencia libanesa Carlos Slim, y en total un 90% de las empresas estatales a manos privadas, en su mayoría de capitales de origen extranjero.

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[1] White, Hayden.  El texto histórico como artefacto literario y otros escritos. Paidós, Barcelona, 2003.  1ª. 1978.  P. 112.

[2] Idem  P. 109

[3] Idem P. 123, 124.

Comentario a El jardín de las granadas.

El Jardín de las Granadas de  Guadalupe de la Mora.

Es una puesta en escena que pretende exponer la visión del mundo femenino desde su propia perspectiva, mediante un diálogo en el que cuatro mujeres adultas muestran sus sentimientos en torno a la complejidad de un ser construido socialmente para el servicio del hombre y los conflictos que enfrentan desde su naturaleza, al margen de ese condicionamiento, revelándose como lo que son, seres humanos con pasiones inconfesables, virtudes inalterables, defectos insustanciales.

Los personajes desempeñan los distintos roles en los que tradicionalmente se ha instalado la mujer: niña, novia, esposa, solterona o monja.  La niña que aparece a mitad de la representación puede simbolizar la perpetuación del modelo que se hereda y se endosa a las siguientes generaciones. 

La estructura dramática es un tanto desafiante ya que no hay una secuencia visible de acontecimientos, los diálogos van enunciando las acciones.  En lo que toca a escenario, éste se limita a dos elementos significativos dentro de la trama,  el primero que es el principal de la temática,  es un espejo grande en el que caben las cuatro mujeres y en el que les devuelve un reflejo no siempre agradable, y el segundo es una tina de baño antigua, romántica, en la que se sumerge una de las protagonistas, y que puede significar el deseo de lavar la culpa que desde la madre Eva viene cargando la mujer.

Los diálogos incluyen tono alegre, irónico, nostálgico, resignado, de reproche, de inocencia y de perversión.  Es en suma como las granadas a veces dulce y a veces amargo.

            Desde luego es un tema que podría resultar aburrido pues no hay violencia gráfica, no hay palabras altisonantes ni vestuario sexualmente provocativo, puesto que es una mirada al mundo interno femenino, el cual todavía algunos hombres no quieren conocer y muchas mujeres intentan soslayar. 

Comentario Águila o Sol.

Comentario de Águila o sol de Sabina Berman.

Dice José Luis García Barrientos[1] que el drama no se constriñe a la letra pues tiene un destino espectacular, por lo cual su estructura está formada por el diálogo y la acción (acotación). 

            La lectura de Águila o sol de Sabina Berman no es un acto simple como tal.  Se representa mentalmente desde el inicio, cuando un mariachi canta un corrido cuya letra contiene el fundamento de la conquista de México: los augurios, premoniciones y señales que abonaron a la empresa extranjera.

            Partiendo de que el teatro tiene dos caras: la literaria y la espectacular, y éstas “…no se pueden separar…” (Ortega y Gasset 1958), vale para la obra de Sabina Berman el símil que Alfonso Reyes propusiera entre la lectura de un texto dramático y la de una partitura musical, es la ejecución lo que provoca la experiencia sensible.

            El texto dramático es estructurado con el objeto de ser representado, y en el caso particular de Águila o Sol la intención de la autora era que fueran diez los actores, sin embargo terminaron haciéndolo sólo siete.  Los cuales se antojarían pocos para personificar a Moctezuma, Cortés, Malinche, Patlahuatzin, Ixtlixuchitl, Yocotzin y un numeroso grupo de voces correspondientes a mariachis, coro, narrador, llorona, campesino desorejado, magos, hombre de dos cabezas, hombre tigre, guerrero cautivo, soldados españoles, guardia, celador, mujeres, hombres, viejos, borracho, cómicos, espectadores, abuelo, mexicanos, vocero, noble y cura; pero ello se logró a decir de la nota introductoria del texto, gracias a la “puesta ágil e ingeniosa”.

            La acción se muestra en forma inmediata ante el espectador a través de los diálogos y canciones de esta multiplicidad de personajes que parodian el relato de la conquista de México.  En la construcción del diálogo dramático la autora introdujo un discurso en el que combina el tono trágico, cómico e irónico.  Desde luego incluye también las manifestaciones más arraigadas de la tradición mexicana como son la leyenda de la llorona, los corridos y los augurios.

            A partir de una de las tesis planteadas por García Barrientos, no podemos decir que hay una variedad de estilos de lenguaje en la obra, sino de contrastes, que tienen el objetivo dramático de caracterizar los personajes de acuerdo a su forma de hablar.  De esta suerte tenemos que en el episodio Los días funestos hay un registro marcadamente poético al llorar el fin de la gran Tenochtitlan; retórico, en la voz de Moctezuma que enuncia la transitoriedad de la vida en Se acaba el mundo entre prodigios; coloquial y vulgar, además de cómico es el lenguaje utilizado en Teatro Callejero, que es un relato cargado de alusiones sexuales de la rendición ante los conquistadores; artificialmente “natural” es el lenguaje en Tezcatlipoca, nombre del dios que con la apariencia de un borracho advierte a tres magos sobre la inutilidad de ofrecer regalos a los blancos,  pues el ciclo de predominio azteca concluirá como lo hacen las estaciones del año, para dar paso a otra.  Y en Bautismos, la fina ironía se asoma en la evangelización de los indios que inocentemente no comprenden del todo los nuevos dogmas cristianos pero que se ven forzados a aceptarlos para salvar su alma en el más allá, y por lo pronto su cuerpo en el más acá, terminando en franco chacoteo el episodio con la clásica “porra” deportiva:  “…¡A la bio, a la bao, a la bim bom bam!” que no puede menos que arrancarnos una carcajada.

            Los diálogos cumplen en esta obra con la función dramática en el episodio La masacre de Cholula, donde se escenifica la matanza a manos de los conquistadores encabezados por Cortés y la superioridad de sus armas y dios.  La función caracterizadora se observa en Los ojos de Cortés en los ojos de Moctezuma, pues ahí se evidencia la codicia del primero y la ingenuidad del segundo.  La función diegética no se ejerce únicamente en forma indirecta a través de algunos personajes, hay un personaje narrador que va dando cuenta directamente de algunas de las acciones.  La función poética se observa en el personaje del abuelo de Patlahuatzin que se dirige al público para decir que está enviando a su nieto con un mensaje de paz a los cholultecas para que acepten resignadamente a los conquistadores y no peleen con ellos, y le devuelven a su nieto sólo para morir a sus pies.

            En conclusión podemos decir que se trata de un drama de ambiente histórico pues en él se observa la situación política, social y cultural en la que se sitúa esta propuesta, abierta desde otra perspectiva con el objeto de desmitificar la historiografía oficial.

            La obra fue escrita en 1984, año en que México se encontraba sumido en una crisis económica persistente debida a las políticas económicas poco efectivas que propiciaron grandes importaciones y escasas exportaciones, endeudamiento público y una creciente desigualdad por la concentración excesiva del ingreso y la riqueza nacional en unas cuantas manos, mientras una gran mayoría, principalmente campesinos e indígenas que vivían en sus comunidades lejos de las ciudades, sufrían de escasez de lo más elemental para subsistir.  Es decir, más de cuatro siglos después de la conquista de México la situación continuaba siendo la misma: los extranjeros eran dueños y señores de los destinos de los mexicanos, y algunos mexicanos seguían entregando el país a manos extranjeras.  Peor aún, actualmente la situación no ha variado mucho.

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[1] Cómo se comenta una obra de teatro: ensayo de método. Madrid: Síntesis, 2001.

Comentario a Corona de fuego. Rodolfo Usigli.

Corona de fuego.  Rodolfo Usigli.

“…nada de gracia poética por sobre la gracia trágica.  Ésa fue la intención generadora.”  (Usigli, 1960)

Esta obra dramática basada en la estructura de la tragedia griega da cuenta de uno de los episodios que consolidaron la conquista de México.  Su autor ha clasificado de antemano la pieza como anti-histórica, y no puede ser de otra forma desde el momento en que él es dramaturgo, no historiador.  No obstante, ello no impide que sus personajes y los acontecimientos sean históricos y conciernan en términos generales a la historiografía.  Pero ese  rasgo anti-histórico le permite introducir en forma ingeniosa la gestación de la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, de Bernal Díaz del Castillo.

Georg Lukács en La novela histórica acude a la estética de Hegel para marcar la característica esencial de la creación de la gran épica y el drama, que consiste en el vínculo entre la acción particular y la acción viva correspondiente al entorno histórico social.  Y es uno de los cometidos perfectamente cumplidos en el drama de Usigli.  Las acciones de Doña Marina como intérprete y madre de la nueva raza americana muestran la conexión entre su circunstancia personal de esclava regalada que le motiva a tomar las acciones ampliamente difundidas por la historia y condensadas en los diálogos de Corona de fuego y que tienen un impacto determinante en la conquista.  Por su parte Cuauhtémoc, el último emperador azteca, también es plasmado por el autor focalizando su situación de cautivo derrotado, debatiéndose entre dudas en torno al cumplimiento de los augurios de la desaparición del Imperio Azteca y el advenimiento de estos extranjeros a los que paulatinamente van dejando de ver como dioses.  Situación que es aprovechada por Cortés el conquistador, que atribuye su empresa a su obediencia a su Dios y a su monarca.

Otra cuestión hegeliana, subrayada por Lukács y atendida por Usigli es el manejo de un pequeño grupo de personas y de acontecimientos para despertar la experiencia de totalidad.  Una gran parte de la conquista española se encuentra resumida en los cantos de ambos coros, y es completada por los diálogos de los personajes en escena.  Además de los principales ya referidos, Pax Bolón representa en esta obra no tanto la traición sino la ingenuidad de algunos de los caciques de los reinos americanos que percibían en los españoles la posibilidad de una alianza conveniente, no exenta de concesiones sobre todo materiales, pero que era hasta cierto punto la suplantación del sojuzgamiento azteca por el español simplemente.  Lo más difícil fue la sustitución religiosa, pero su cosmogonía politeísta tal vez abonó a esta tarea. 

Corona de fuego, es parte de una trilogía de Usigli, que se ocupa de momentos en los que la concentración histórico-social de las contradicciones de la vida da paso a colisiones intensas y transformaciones de las sociedades, como lo señalaron Marx y Engels.  Sin embargo ellos advirtieron que se trata de fenómenos complejos cuya forma concreta de la colisión no es inmediata.  Se van conjugando diferentes antecedentes y circunstancias e incluso eventos imprevistos, que conducen a que los individuos históricos, en el sentido hegeliano, actúen en tal forma que desencadenen o consoliden acontecimientos.  La cuenta a pagar por esas decisiones, aunque a veces es de impacto general como la matanza de Cholula o la caída de Tenochtitlán y en total por todos los grupos indígenas de la América conquistada, se concentra para efectos dramáticos en el héroe trágico, porque dice Usigli fiel a Aristóteles: “la tragedia es individual” (1961).  En el caso de la obra que nos ocupa es a todas luces Cuauhtémoc el héroe trágico.  En él se resumen la resignación y la indignación, pero su camino rumbo a la caída trágica lo hace en forma enérgica, envuelto en un supremo heroísmo que lo eleva por encima del valor humano.

Obra escrita en 1960 y editada por primera vez en 1963, año en que fue asesinado el presidente estadounidense John F. Kennedy, mientras que en España se censuraba al cine, prohibiéndole que tratara de entender o justificar el mal y la inmoralidad; que faltara el respeto a la religión o que se atacara a la Iglesia y al Estado.  Se continuaba actuando como hace siglos en “defensa” de la religión católica y del nuevo “monarca”, reprimiendo la libertad de expresión, que por lo menos ya era un avance pues el precio ya no era la sangre como lo fue en la Conquista en el siglo XVI y en algunos períodos del régimen franquista.  En México era el año de la puesta en escena de La guerra de las gordas, de Salvador Novo, que tocó el tema prehispánico.

Comentario a La Malinche. Celestino Gorostiza.

La Malinche es un drama de tres actos escrito por Celestino Gorostiza, estrenado en 1958.

El texto dramático como su título indica de entrada es en torno a la conquista de México y la intervención de la mal afamada Malinche como elemento importante en esa empresa.  Independientemente otras cuestiones, el autor centra la trascendencia de este personaje en la habilidad de esta mujer en el manejo de las lenguas, pues conocía algo de maya y castellano además de su lengua natal el náhuatl.   Pero sus servicios no se concretan a la traducción, sino que ella expone el panorama político que prevalece en el Valle de México, las enemistades que se ha ganado el emperador Moctezuma entre sus pueblos vecinos, la grandeza de la ciudad y de su ejército, en fin detalles que el astuto Cortés necesita para emprender la conquista.  Este interés de Cortés por interpretar los signos indígenas y utilizar esa información en su beneficio es uno de los puntos analizados en el extraordinario estudio de Todorov[1], y se hace visible en la obra de Gorostiza a través de sus diálogos con Malinche.

Los buenos oficios de Malinche van todavía más allá de la traducción e información, ella manipula la ventaja de su labor interpretativa en favor de Cortés, y ante una posible condena de sus semejantes, en alguno de sus diálogos expone su situación de esclava sin voluntad a merced de su propia sangre o la extranjera, y también asume una actitud de fatalismo propia de su idiosincrasia respecto a la conquista, pues si no son los españoles será otro ejército el que lleve a su fin al Imperio Azteca, porque así está predicho.

Finalmente, gracias en parte a su colaboración, a la astucia de Cortés y a otros hechos coyunturales o providenciales, se consuma la traición de Malinche a su raza, el conquistador llega a la Ciudad de México, después de que muere Moctezuma y  Cuitláhuac, Cuauhtémoc es el nuevo emperador pero es preso de Cortés.  

Para entender cómo es que un puñado de hombres pudo conquistar uno de los señoríos más grandes de Mesoamérica,  es de suma utilidad recordar lo que dice el artículo de Adam Versényi[2] en el que destaca la vida cotidiana de los aztecas como un drama metafísico fundado en un vínculo muy estrecho entre el espacio y el tiempo y que el elemento teatral estaba presente en sus vidas en forma natural.  Y de ello dan fe sus rituales guerreros, que eran como los definió Víctor Turner un conjunto de comportamientos establecidos para determinados momentos y que hacían alusión a los poderes invisibles, que son la causa primera y última de todo.  Sin embargo creía que no eran un simple montón de reglas sino un proceso sin límites fijos que permeaban toda su existencia. 

En su artículo Versényi describe cómo es que esa teatralidad innata de los aztecas fue aprovechada y asimilada a los ritos cristianos durante la empresa de conquista con la característica astucia de Hernán Cortés.  A su favor tuvo la coincidencia de que tanto para los grupos amerindios como para los españoles la religión era un arma de Estado cuyos rituales alimentan la obediencia simultánea a una y a otra. 

Otro aspecto aprovechado por Cortés fue la cosmogonía azteca, en la cual no cabía un elemento extraño, sino que todo formaba parte de los ciclos que los dioses les tenían anunciados.  De tal suerte que Cortés se amoldó al retorno de Quetzalcóatl que vaticinaba el fin del Imperio Azteca.  Todorov dice que Cortés tenía una habilidad para adaptarse e improvisar y así fue, pero lo principal es que los aztecas no contemplaron la posibilidad de entender ellos los códigos lingüísticos ajenos, cosa que sí hizo Cortés, se inmiscuyó en su cultura y con ella los venció.  

Enmarcando el comportamiento de Cortés en los conceptos vertidos por Juan Villegas[3], podemos decir que ejerció a través de la teatralidad, un discurso cultural formado con códigos de legitimidad de los pueblos indígenas, adecuándolos a su intencionalidad y adecuándose él al imaginario social de sus espectadores.

El año de su representación tomó posesión como presidente de la república el Lic. Adolfo López Mateos.  No es un tiempo de rupturas graves en el contexto socio-político, lo cual no quiere decir que no hubiera una necesidad de refrendar la función político-educativa de los discursos teatrales dirigidos a consolidar la identidad nacional[4].

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[1] The Conquest of America.

[2] El teatro en América Latina. 

[3] HISTORIA MULTICULTURAL DEL TEATRO, y las teatralidades en América Latina.

[4] Idem.

Comentario a Tezozomoc o el usurpador.

Tezozomoc, o el usurpador.  Luis Carlos Moncada.

                              

Este texto dramático retrata las disputas del poder de los pueblos prehispánicos que habitaron el Valle de México, a través de la lente shakesperiana, recurriendo a la imaginación para ordenar y exponer la trama.   Así como en las monarquías europeas los matrimonios se realizaban para sellar alianzas e incrementar el poder, los señores de Azcapotzalco, Texcoco y Tlaxcala hicieron lo propio.  Sólo que a veces el destino es adverso y las cosas no resultan conforme a lo planeado y sobrevinieron las guerras instigadas por el rencor y la ambición.

Esta obra se basa en hechos reales, pero tan remotos, que su autor que no se ostenta como historiador sino como dramaturgo y además actor, recurre a la ficción para representar los pensamientos y emociones de los personajes, como apunta Barbara Dancygier[1].   Tal es el caso de los soliloquios de Maxtla, hijo ilegítimo de Tezozomoc que anhela secretamente el poder que está en manos de su padre y que heredará el hijo legítimo Tayatzín, al que Maxtla no considera merecedor.

Los elementos como vestuario, accesorios, decorado e iluminación a decir de Dancygier, forman parte del espacio escénico, relativamente independiente del espacio del texto pero que añade dimensión al discurso del teatro.  Así se observa en la obra de Moncada, con el uso del bastón de mando que esgrime Tezozomoc como usurpador y que le es disputado, pues ejerce un efecto del hechizo del poder.  Hay también el uso de instrumentos como el teponaztli que es una especie de tambor para anunciar la llegada de los Calpullec, o los tambores que denuncian el fragor de la batalla y el sonido del caracol lejano que respalda las palabras de Zihuacnahuacatzin de que se aproximan los guerreros de Azcapotzalco.  Esto, y las entradas y salidas del escenario de los distintos personajes y sus tropas  contribuyen a poblar el espacio mental del espectador y así tener una visión de lo que está sucediendo en una región más allá de su espacio visual.

Dentro del esquema del espacio mental que se maneja en el teatro según Dancygier, está el concepto de arriba y abajo, y en la representación de Tezozomoc se observa en la escena donde Matlalcihuatzin, madre de Nezahualcóyotl, al enterarse del armisticio entre Tlaxcala y Azcapotzalco, se sienta en el suelo a esperar a sus enemigos; a través de la posición de su cuerpo emite una señal de digna derrota pues dice “esperaré en mi trono”.

Al igual que  Macbeth, Tezozomoc es víctima del sentimiento de culpa, sufre de sueños que le pronostican su caída  y apariciones de caballeros águila que le auguran la muerte, por lo que firma un acuerdo de paz con el señor de Tláloc.  Estos hechos se tienen que construir cuidadosamente en escena pues son fundamentales para la comprensión de lo que está pasando en la mente de los personajes, dice Dancygier.

Persiste la guerra con Chalco en la que no se vislumbra un ganador, pero hay sucesos extraños como una lluvia de lodo (metonimia) que no permite que le lleguen refuerzos, además Nezahualcóyotl no ha muerto y probablemente se prepare para recuperar su reino, finalmente Chalco se retira, Tezozomoc agoniza y muere dejando como heredero a su hijo Tayatzín.  La obra concluye con otro soliloquio de Maxtla en el cual se adivina una posible traición cuando la suerte esté de su lado.

En el contexto político de la puesta en escena, situado en el año 2005, México se encuentra en vísperas de una elección presidencial y las fuerzas que luchan por el poder sostienen una encarnizada batalla en la cual pareciera no haber ganador.  Las representaciones de esta lucha se observan en los ámbitos televisivos, periodísticos, eventos públicos, debates y acusaciones que desembocarían un año más tarde en una muy dudosa victoria y un perdedor que como Maxtla se ve obligado a aceptar el poder del contrincante, más no acepta de ninguna manera la derrota y se prepara para una futura contienda.

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[1] The Language of Stories.  A cognitive approach.

Las perlas de la virgen.

Este sábado fui al Café Telón de Arena a ver Las perlas de la virgen, del autor Jesús González Dávila y dirección de Enrique Mijares.  No conocía el concepto así que fui de sorpresa en sorpresa.  Primera, lo rudimentario de las instalaciones es una manifestación del anhelo de realización del grupo de personas que están implicadas en este reto, fue una nueva y grata sensación de un ambiente casi familiar en el café, lejos de la parafernalia de los  «grandes» teatros. 

La segunda sorpresa fue el escenario, situado al centro y en un plano más bajo que las butacas del espectador, cambia la forma de ver la representación; y aunque no existe literalmente la caída de la cuarta pared en esta puesta, hay una sensación de participación por la proximidad.

Por lo que toca al texto espectacular experimenté un cierto desconcierto al principio ya que personifica  con cuatro actores a los dos personajes sobre los que gira el texto de Jesús González Dávila.  Inicialmente me causó confusión, luego pensé que puede ser una interpretación de la obra: los espejismos propios del desierto, el alter ego surgido por el conflicto de la eterna búsqueda del éxito ilusorio. 

La escenografía es desde luego austera, con los elementos mínimos necesarios para ubicar los acontecimientos, por lo que el trabajo de los actores es decisivo en ese aspecto, al igual que la música, la iluminación y la proyección de imágenes que abrió una quinta perspectiva: el cielo. 

La conjunción de estos elementos no dejaron ninguna duda del lugar de la acción: a la orilla de la carretera esperando un autobús en pleno desierto, donde los personajes migrantes se encuentran en busca de “las perlas de la virgen”, la ilusión de un futuro promisorio en un entorno agresivo y corrupto en el cual ellos mismos están imbuidos; luego un antro, interior del autobús y finalmente el enfrentamiento en medio de la nada de los dos personajes.

La presencia femenina envuelta como siempre con un halo de objetivación, pareciera que sólo prostitución y muerte son el destino de las mujeres.  En este ambiente de desolación no sólo geográfica sino social, los personajes encarnan una realidad marginal que ya no está solo en la literatura, el periodismo o el cine sino en el teatro. 

Concluyendo, fue una experiencia eminentemente reflexiva más que de esparcimiento.