Comentario a la puesta en escena de Su Alteza Serenísima, de José Fuentes Mares.

Comentario de la obra Su Alteza Serenísima de José Fuentes Mares.

“¿Vender yo la mitad de México? ¡Por Dios! Cuándo aprenderán los mexicanos que si este barco se hundió no fue sólo por los errores del timonel sino por la desidia y la torpeza de los remeros.”

Antonio López de Santa Ana.[1]

Un elenco conformado por cinco actores presenta una parodia del poder ejercido por uno de los personajes más controversiales de la historia mexicana durante el siglo XIX.

            Una vez más la dramaturgia crea a partir de la historia una pieza en la que se destaca la acción a través del discurso crítico, que no por eso deja de ser divertido pues combina en sus diálogos la ironía, el servilismo, la condescendencia, el despotismo y en suma el ridículo, para traer a cuento el episodio de uno de los exilios del que fuera varias veces presidente de México, Antonio López de Santa Anna, en el que aún sueña que ostenta el poder. 

            Los personajes representan las distintas perspectivas que el pueblo mexicano tiene del dictador.  Su secretario e historiador de apellido Jiménez en la obra, personifica a quienes lo consideraron el defensor de la patria, idea promovida por el mismo Santa Anna, y que a través del conveniente dictado de sus memorias abona a una imagen magnificada de sí mismo para la historia. La esposa simboliza la tolerancia que una parte del pueblo le tuvo al creer que no había otra alternativa para la presidencia de la nación en uno de los momentos de más desorganización política.  La criada, desde luego incorpora la mirada de las clases bajas que lo veían con desdén, haciendo mofa a sus espaldas, pero también con resignación pues no estaba en su mano influir en el curso de la vida pública nacional.  El protagonista asume la actitud que tuviera el autoproclamado Alteza Serenísima, al considerarse la mejor opción para la presidencia de México y vislumbra un glorioso retorno a su puesto por la vía del respaldo que un extranjero viene a ofrecerle a nombre de Estados Unidos.  Éste último, es la figura de la ambición expansionista que el vecino del norte tuvo durante muchos años sobre el territorio mexicano.

            Para esta representación no se requirió más escenografía que un salón con mobiliario y decoración acordes a la época; el vestuario también fiel a su tiempo permitía ubicar perfectamente a los actores en relación a su personaje, la caracterización del secretario-historiador manco que implica que su escritura es parcial y del dictador cojo está bien lograda.

            Para finalizar el comentario no puedo resistirme a señalar que entre los muchos desatinos atribuidos a Santa Anna fue el haber establecido el cobro de impuestos por las ventanas que tenían las casas.  Curiosa coincidencia con el momento actual en el cual se impondrá la Reforma Hacendaria que incluye una cascada de impuestos, algunos considerados lesivos para la economía de los estados fronterizos, y que en una inaudita manifestación de descontento se ha divulgado a través de las redes sociales una pretensión de crear una nación norteña independiente, lo cual por supuesto se antoja descabellado en el escenario de la vida real, en el teatral nada lo es.         

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[1] Serna, Enrique. El seductor de la patria.  México: Editorial Planeta Mexicana, 2003.  Contraportada.

Comentario a La ciudad de los carrizos de Antonio González Caballero.

Comentario de la obra La ciudad de los carrizos de Antonio González Caballero.

Dámaris Chávez Sinaloa.

Esta representación es un desafío a las ideas que Kurt Spang expone en El drama histórico Teoría y comentarios, respecto a la manifestación del tiempo en el drama histórico a través de códigos no verbales como la decoración y el vestuario, y de la selección de un espacio que evoque el escenario real mediante elementos ornamentales específicos.

Esto puede deberse en primer lugar a que no se trata de un drama histórico y en segundo, a que el texto fue escrito expresamente para que la escenografía y vestuario se distanciaran de las ideas tradicionales con que se concibe a las culturas prehispánicas, y lograr una transmisión de la filosofía de aquellos pueblos y la forma de vida de una de las figuras más relevantes de la mitología mesoamericana que encuentra su correspondencia en la imagen de Cristo.

En lo que se pretende que sea un ensayo esta obra representa a una sociedad cuya cosmovisión estaba conformada por la relación de los fenómenos naturales y la divinidad. De tal suerte que se atribuían la bonanza o la adversidad a designios de los dioses, los cuales eran interpretados por los hechiceros que entraban en contacto directo con ellos para materializar sus pedidos.

Los tiempos de adversidades climáticas que mermaban sus cosechas y propiciaban enfermedades, influían negativamente en su mentalidad eminentemente supersticiosa. Este ambiente de incertidumbre era campo fértil para las intrigas y ambiciones de algunos prominentes personajes que conformaban las estructuras de estos sistemas sociales primitivos, y que incitaban a la guerra y al derramamiento de sangre buscando congraciarse con su dios para que cesaran sus calamidades y hubiera prosperidad material.

A través de personajes como el gobernador, su hermana, sacerdotes, caballeros, hechiceros, doncellas, abuela, el Príncipe Uno Caña, y otros, se desarrolla una trama en la que se señala el incesto como origen de los males de aquella Ciudad de los Carrizos y en la cual finalmente el mártir será el príncipe que es señalado por el Supremo Mediador como obstáculo para los propósitos de guerrear con los pueblos vecinos y conseguir víctimas propiciatorias para los sacrificios. 

Hay una constante alusión a Cristo mediante el personaje del príncipe, que habita en la montaña y ahí predica a los jóvenes la idea de una convivencia armónica entre humanos y con la naturaleza como forma de vida para vencer los supuestos maleficios.  Hay tentaciones y acusaciones falsas que culminan en su aprehensión y es condenado al sacrificio al que se dirige confortado por la idea de que no muere en vano y que todos los que le escuchan son su sangre.

Pese a que podría catalogarse más como drama mitológico que histórico, se observa que en la obra conviven nociones de las tres fases de la evolución de la humanidad que Vico descubrió: la edad divina donde toda interpretación de la vida se hace a través de la religión, la edad heroica en la que priva la concepción aristocrática y la edad de los hombres en la que prevalece la reflexión filosófica.

Esta obra se estrenó en 1973, año en que Estados Unidos se retiró de Vietnam tras diez años de combates en los que no logró vencer al régimen comunista de Vietnam del Norte y que además creó una división entre la población de los Estados Unidos ya que había una parte de la población que promovía el pacifismo como lo hiciera el mitológico Príncipe Uno Caña.

Sin embargo, para desgracia de América Latina, Estados Unidos voltea a verla y patrocina el golpe de estado que Augusto Pinochet da al presidente de Chile, Salvador Allende, quien fuera el primer presidente marxista electo democráticamente.

De esta manera observamos cómo los intereses económicos continuaron  socavando los deseos de una convivencia pacífica y un progreso material más igualitario. 

Comentario a La Malinche de Víctor Hugo Rascón Banda.

Comentario a La Malinche, de Víctor Hugo Rascón Banda.  1998

En esta obra de teatro el autor propone una revalorización de la figura que ha simbolizado por mucho tiempo la traición: la Malinche.

En un escenario actual irrumpe este histórico personaje en la forma de una diputada perredista.  Se trata del Congreso de la Unión donde, en medio del muy difundido comportamiento irrespetuoso de los que conforman la Cámara de Diputados, que se asemeja más a un escenario de vodevil, con el debido respeto a este subgénero, que a un recinto oficial, hay un replanteamiento de las figuras históricas.  Empezando con la Malinche y hasta desconocer a Miguel Hidalgo como padre de la patria ya que sólo fue el caudillo de la insurrección de 1810, considerando que el padre realmente fue Hernán Cortés, quien llegó a estas tierras y trajo consigo una serie de valores supuestamente superiores desde la óptica occidental, como son la religión cristiana, la industria y la ciencia.

La Malinche es perfilada en forma sincrónica con los personajes históricos de su época, y anacrónicamente con un psicoanalista, con Licenciado y los indígenas chiapanecos del Ejército Zapatista de Liberación Nacional correspondientes a la actualidad reciente.   En estas interactuaciones se plantea su versión de los hechos en los que intervino según la historiografía, y más allá de eso, los motivos y circunstancias personales que la ubicaron en una situación de la que difícilmente saldría bien parada.  Como mucha gente de su época no fue inmune al deslumbramiento y resignación con que reaccionaron ante la llegada de los españoles, desde el mismo  Emperador Moctezuma. 

Y así se manifiesta en las sesiones de psicoanálisis en las que reitera cómo su frágil condición femenina fue constantemente colocada en situaciones totalmente ajenas a su voluntad: esclava, intérprete, concubina, madre, olvidada.  En ese escenario se deslinda de culpas como la matanza de Cholula, manifiesta sus deseos de evitar el derramamiento de sangre, su natural temor ante el espectáculo atemorizante de la marcha de los conquistadores, su intuición de la tragedia que sobrevendría y sus intentos de evitarla. 

En los diálogos se muestra el conflicto que Malinche experimenta al irse desencantando de Cortés a quien creía un dios igual que toda su gente, y su inteligencia de adaptarse a los nuevos tiempos, a los cambios por la necesidad de sobrevivir.  Inteligencia que también es insinuada por su facilidad para aprender lenguas.  Pero también, en una escena anacrónica se exhibe a una Malinche prostituta que obliga a Cortés a tener relaciones sexuales con ella, ostentándosele finalmente como mujer de placer, madre y anciana abandonada.

Otro personaje examinado a través de esta obra es Moctezuma, víctima de sus supersticiones y augurios divinos que le impiden defender con bravura su vida y su pueblo de esos extranjeros a los que considera dioses, aunque por momentos vacila.  Cuauhtémoc aparece confrontando esa actitud sumisa del indígena, basada en una falsa interpretación de su cosmogonía que los mutilaba del coraje necesario para combatir al invasor cruel que no podía tener origen divino.

Finalmente Rascón Banda trae al presente a la Malinche  en su legendario papel de intérprete nuevamente en el conflicto del levantamiento del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, suscitado a finales del siglo XX, en que los indígenas del estado de Chiapas reclaman la conservación de sus usos y costumbres en contra del desarrollo político y social que ha tenido México.

Rascón Banda, en concordancia con Herbert Linderberger[1]  que promulga al material histórico en el mismo rango que el mito y agrega que ambos pertenecen a lo que Horacio llamó «asuntos públicos» (publica materies), de tal suerte que es el espectador el que tiene la posibilidad de relacionar el espectáculo presenciado con el conocimiento previo que le indica los límites de lo real y lo que Antonio Buero Vallejo[2] llamó «el derecho a la imaginación escénica», creó un texto que abre nuevas formas de comprensión, que promueve el pensamiento crítico del espectador, así como interpretaciones históricas más exactas basadas en cuestiones esenciales y no en fidelidad anecdótica.

Respondiendo a los planteamientos de Buero Vallejo, La Malinche no es fiel cronológica, espacial o biográficamente, contradice la interpretación histórica tradicional pero conserva el derecho a nombrarse histórica por el ingenio con  que se mezclan las invenciones con la realidad, lo cual requiere un profundo conocimiento de la historia, sus causas sociales y psicológicas y una necesaria intuición de la «intrahistoria» que no se obtiene documentalmente.

Otro postulado de Buero Vallejo es la necesidad de actualidad que el teatro tiene, pues de nada sirve una historia que no guarde ninguna relación con el presente, y en la obra comentada, además de la inclusión literal de eventos y escenarios recientes, se observa claramente el ánimo «desmitificador» y «desalienador» que promueve una actitud crítica.  Es de destacar también la intención de no ser simplista y predecible en la trama, sino por el contrario es compleja y su lenguaje es rico, características que conducen a la búsqueda de lo multisignificativo.

El contexto histórico-social de la obra no es necesario enunciarlo ya que la misma obra lo contiene al iniciarse en un escenario de la actualidad e incluir episodios como el levantamiento del EZLN en 1994 que se prolongó más allá de 1998 hasta el principio del siglo XXI en que se fue desvaneciendo.

Lo único que podría añadir para concluir el comentario es que es posible que muchos continúen odiando a la Malinche por ser el símbolo de la violación y derrota del mexicano.

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[1] Historical Drama.  The relation of literature and reality. 1975.

[2] Acerca del drama histórico. 1994.

Comentario a La noche de Hernán Cortés de Vicente Leñero.

Comentario a La noche de Hernán Cortés, de Vicente Leñero.

En esta obra de un solo acto se contemplan cuatro escenarios en los cuales transita Hernán Cortés retrocediendo en el tiempo a partir del año 1547 que es su etapa de vejez en Sevilla, a 1522 en Coyoacán cuando era el conquistador; a 1519 en Cempoala y con rumbo al imperio de Moctezuma dispuesto a conquistarlo y hasta 1514 cuando era sólo un joven ambicioso y aventurero en Cuba.

Puesto que los registros históricos son fragmentados e incompletos, el historiador hace uso de la «imaginación constructiva» señalada por Collingwood[1] para dotar de sentido al relato.  En ese tenor, Leñero, a través de esta pieza teatral presenta un Cortés que se desborda de los límites de la historiografía, enunciando a los hechos consignados por ella como simples «incidentes», irrelevantes en la realización de una empresa mayor que es «hacer la historia».  De esta forma este drama histórico corresponde de manera plena a «la naturaleza esencialmente provisional y contingente de las representaciones históricas» señalada por Hyden White.[2]

Mientras el historiador anda en búsqueda de lo real, el literato hurga en la búsqueda de lo posible con el personaje de Cortés confundido entre sus cavilaciones, anhelos y frustraciones al momento decisivo de dictar sus memorias, con las cuales pretende mostrar una versión de los hechos que enfatiza ángulos que tal vez no hayan sido debidamente enfocados.  Tal es el caso de los servicios que cree haber hecho a la Corona Española al entregarle a Carlos V más reinos que las ciudades que recibió de sus padres y a la Iglesia Católica proveyéndole de numerosos conversos a los que salvó destruyendo sus ídolos.

Con este drama histórico, Leñero abona a la tesis planteada por White en torno a lo inacabado de las representaciones históricas, tanto por la posibilidad de nuevas reinterpretaciones como por las omisiones y alteraciones que hay en los relatos «originales».  Esto último lo pone de manifiesto en su obra en los diálogos en los que Cortés acusa a su secretario y a sí mismo de no recordar, de perder la memoria, de distraerse, de confundir y desordenar todo.

El lector o espectador de este drama histórico no debe sorprenderse de encontrar en él la dispersión de realidades que el dramaturgo hizo a partir de las obras de diferentes autores como Bernal Díaz del Castillo, Fray Bernardino de Sahagún, Octavio Paz, Miguel León Portilla entre otros, y que como señalara Lévi Strauss en un ensayo sobre el carácter «mítico» de la historiografía no le restan validez al relato histórico cuando, como en el caso de este drama, hay una intención integradora y culturalmente responsable que no obedece exclusivamente a la cronología. [3]

En este drama histórico se destaca la figura de Malintzin o Doña Marina en su papel como intérprete de Cortés, que le valió el estigma de traidora.  Así como es bien sabido que las traducciones nunca son fieles, por las características propias de cada lengua y cultura, Malintzin en el ejercicio de tal oficio tampoco lo fue.  Involuntariamente estuvo en una posición propicia para supuestamente influir en las decisiones, y en esta representación dramática Leñero la exhibe como un objeto al servicio de los conquistadores y semilla de una nueva raza, pues es  acusada de promiscua por Cortés, quien presume que fueron las relaciones sexuales que ella sostuvo con los distintos españoles las lecciones que le permitieron aprender el idioma.

Si la Malinche es la Chingada en persona, todos los partidarios de la apertura del país a los extranjeros son malinchistas o hijos de la Malinche.  Esta aseveración basada en idea de Octavio Paz plasmada en El laberinto de la soledad cobra un especial sentido en el contexto político-económico en que fue escrita la obra de Leñero: 1992, año en que se firmó el Tratado de Libre Comercio de América del Norte bajo la presidencia de Carlos Salinas de Gortari, que entregó durante su sexenio empresas estatales como Teléfonos de México al hombre de negocios de ascendencia libanesa Carlos Slim, y en total un 90% de las empresas estatales a manos privadas, en su mayoría de capitales de origen extranjero.

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[1] White, Hayden.  El texto histórico como artefacto literario y otros escritos. Paidós, Barcelona, 2003.  1ª. 1978.  P. 112.

[2] Idem  P. 109

[3] Idem P. 123, 124.

Comentario a El jardín de las granadas.

El Jardín de las Granadas de  Guadalupe de la Mora.

Es una puesta en escena que pretende exponer la visión del mundo femenino desde su propia perspectiva, mediante un diálogo en el que cuatro mujeres adultas muestran sus sentimientos en torno a la complejidad de un ser construido socialmente para el servicio del hombre y los conflictos que enfrentan desde su naturaleza, al margen de ese condicionamiento, revelándose como lo que son, seres humanos con pasiones inconfesables, virtudes inalterables, defectos insustanciales.

Los personajes desempeñan los distintos roles en los que tradicionalmente se ha instalado la mujer: niña, novia, esposa, solterona o monja.  La niña que aparece a mitad de la representación puede simbolizar la perpetuación del modelo que se hereda y se endosa a las siguientes generaciones. 

La estructura dramática es un tanto desafiante ya que no hay una secuencia visible de acontecimientos, los diálogos van enunciando las acciones.  En lo que toca a escenario, éste se limita a dos elementos significativos dentro de la trama,  el primero que es el principal de la temática,  es un espejo grande en el que caben las cuatro mujeres y en el que les devuelve un reflejo no siempre agradable, y el segundo es una tina de baño antigua, romántica, en la que se sumerge una de las protagonistas, y que puede significar el deseo de lavar la culpa que desde la madre Eva viene cargando la mujer.

Los diálogos incluyen tono alegre, irónico, nostálgico, resignado, de reproche, de inocencia y de perversión.  Es en suma como las granadas a veces dulce y a veces amargo.

            Desde luego es un tema que podría resultar aburrido pues no hay violencia gráfica, no hay palabras altisonantes ni vestuario sexualmente provocativo, puesto que es una mirada al mundo interno femenino, el cual todavía algunos hombres no quieren conocer y muchas mujeres intentan soslayar. 

Comentario Águila o Sol.

Comentario de Águila o sol de Sabina Berman.

Dice José Luis García Barrientos[1] que el drama no se constriñe a la letra pues tiene un destino espectacular, por lo cual su estructura está formada por el diálogo y la acción (acotación). 

            La lectura de Águila o sol de Sabina Berman no es un acto simple como tal.  Se representa mentalmente desde el inicio, cuando un mariachi canta un corrido cuya letra contiene el fundamento de la conquista de México: los augurios, premoniciones y señales que abonaron a la empresa extranjera.

            Partiendo de que el teatro tiene dos caras: la literaria y la espectacular, y éstas “…no se pueden separar…” (Ortega y Gasset 1958), vale para la obra de Sabina Berman el símil que Alfonso Reyes propusiera entre la lectura de un texto dramático y la de una partitura musical, es la ejecución lo que provoca la experiencia sensible.

            El texto dramático es estructurado con el objeto de ser representado, y en el caso particular de Águila o Sol la intención de la autora era que fueran diez los actores, sin embargo terminaron haciéndolo sólo siete.  Los cuales se antojarían pocos para personificar a Moctezuma, Cortés, Malinche, Patlahuatzin, Ixtlixuchitl, Yocotzin y un numeroso grupo de voces correspondientes a mariachis, coro, narrador, llorona, campesino desorejado, magos, hombre de dos cabezas, hombre tigre, guerrero cautivo, soldados españoles, guardia, celador, mujeres, hombres, viejos, borracho, cómicos, espectadores, abuelo, mexicanos, vocero, noble y cura; pero ello se logró a decir de la nota introductoria del texto, gracias a la “puesta ágil e ingeniosa”.

            La acción se muestra en forma inmediata ante el espectador a través de los diálogos y canciones de esta multiplicidad de personajes que parodian el relato de la conquista de México.  En la construcción del diálogo dramático la autora introdujo un discurso en el que combina el tono trágico, cómico e irónico.  Desde luego incluye también las manifestaciones más arraigadas de la tradición mexicana como son la leyenda de la llorona, los corridos y los augurios.

            A partir de una de las tesis planteadas por García Barrientos, no podemos decir que hay una variedad de estilos de lenguaje en la obra, sino de contrastes, que tienen el objetivo dramático de caracterizar los personajes de acuerdo a su forma de hablar.  De esta suerte tenemos que en el episodio Los días funestos hay un registro marcadamente poético al llorar el fin de la gran Tenochtitlan; retórico, en la voz de Moctezuma que enuncia la transitoriedad de la vida en Se acaba el mundo entre prodigios; coloquial y vulgar, además de cómico es el lenguaje utilizado en Teatro Callejero, que es un relato cargado de alusiones sexuales de la rendición ante los conquistadores; artificialmente “natural” es el lenguaje en Tezcatlipoca, nombre del dios que con la apariencia de un borracho advierte a tres magos sobre la inutilidad de ofrecer regalos a los blancos,  pues el ciclo de predominio azteca concluirá como lo hacen las estaciones del año, para dar paso a otra.  Y en Bautismos, la fina ironía se asoma en la evangelización de los indios que inocentemente no comprenden del todo los nuevos dogmas cristianos pero que se ven forzados a aceptarlos para salvar su alma en el más allá, y por lo pronto su cuerpo en el más acá, terminando en franco chacoteo el episodio con la clásica “porra” deportiva:  “…¡A la bio, a la bao, a la bim bom bam!” que no puede menos que arrancarnos una carcajada.

            Los diálogos cumplen en esta obra con la función dramática en el episodio La masacre de Cholula, donde se escenifica la matanza a manos de los conquistadores encabezados por Cortés y la superioridad de sus armas y dios.  La función caracterizadora se observa en Los ojos de Cortés en los ojos de Moctezuma, pues ahí se evidencia la codicia del primero y la ingenuidad del segundo.  La función diegética no se ejerce únicamente en forma indirecta a través de algunos personajes, hay un personaje narrador que va dando cuenta directamente de algunas de las acciones.  La función poética se observa en el personaje del abuelo de Patlahuatzin que se dirige al público para decir que está enviando a su nieto con un mensaje de paz a los cholultecas para que acepten resignadamente a los conquistadores y no peleen con ellos, y le devuelven a su nieto sólo para morir a sus pies.

            En conclusión podemos decir que se trata de un drama de ambiente histórico pues en él se observa la situación política, social y cultural en la que se sitúa esta propuesta, abierta desde otra perspectiva con el objeto de desmitificar la historiografía oficial.

            La obra fue escrita en 1984, año en que México se encontraba sumido en una crisis económica persistente debida a las políticas económicas poco efectivas que propiciaron grandes importaciones y escasas exportaciones, endeudamiento público y una creciente desigualdad por la concentración excesiva del ingreso y la riqueza nacional en unas cuantas manos, mientras una gran mayoría, principalmente campesinos e indígenas que vivían en sus comunidades lejos de las ciudades, sufrían de escasez de lo más elemental para subsistir.  Es decir, más de cuatro siglos después de la conquista de México la situación continuaba siendo la misma: los extranjeros eran dueños y señores de los destinos de los mexicanos, y algunos mexicanos seguían entregando el país a manos extranjeras.  Peor aún, actualmente la situación no ha variado mucho.

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[1] Cómo se comenta una obra de teatro: ensayo de método. Madrid: Síntesis, 2001.