Comentario a Corona de fuego. Rodolfo Usigli.

Corona de fuego.  Rodolfo Usigli.

“…nada de gracia poética por sobre la gracia trágica.  Ésa fue la intención generadora.”  (Usigli, 1960)

Esta obra dramática basada en la estructura de la tragedia griega da cuenta de uno de los episodios que consolidaron la conquista de México.  Su autor ha clasificado de antemano la pieza como anti-histórica, y no puede ser de otra forma desde el momento en que él es dramaturgo, no historiador.  No obstante, ello no impide que sus personajes y los acontecimientos sean históricos y conciernan en términos generales a la historiografía.  Pero ese  rasgo anti-histórico le permite introducir en forma ingeniosa la gestación de la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, de Bernal Díaz del Castillo.

Georg Lukács en La novela histórica acude a la estética de Hegel para marcar la característica esencial de la creación de la gran épica y el drama, que consiste en el vínculo entre la acción particular y la acción viva correspondiente al entorno histórico social.  Y es uno de los cometidos perfectamente cumplidos en el drama de Usigli.  Las acciones de Doña Marina como intérprete y madre de la nueva raza americana muestran la conexión entre su circunstancia personal de esclava regalada que le motiva a tomar las acciones ampliamente difundidas por la historia y condensadas en los diálogos de Corona de fuego y que tienen un impacto determinante en la conquista.  Por su parte Cuauhtémoc, el último emperador azteca, también es plasmado por el autor focalizando su situación de cautivo derrotado, debatiéndose entre dudas en torno al cumplimiento de los augurios de la desaparición del Imperio Azteca y el advenimiento de estos extranjeros a los que paulatinamente van dejando de ver como dioses.  Situación que es aprovechada por Cortés el conquistador, que atribuye su empresa a su obediencia a su Dios y a su monarca.

Otra cuestión hegeliana, subrayada por Lukács y atendida por Usigli es el manejo de un pequeño grupo de personas y de acontecimientos para despertar la experiencia de totalidad.  Una gran parte de la conquista española se encuentra resumida en los cantos de ambos coros, y es completada por los diálogos de los personajes en escena.  Además de los principales ya referidos, Pax Bolón representa en esta obra no tanto la traición sino la ingenuidad de algunos de los caciques de los reinos americanos que percibían en los españoles la posibilidad de una alianza conveniente, no exenta de concesiones sobre todo materiales, pero que era hasta cierto punto la suplantación del sojuzgamiento azteca por el español simplemente.  Lo más difícil fue la sustitución religiosa, pero su cosmogonía politeísta tal vez abonó a esta tarea. 

Corona de fuego, es parte de una trilogía de Usigli, que se ocupa de momentos en los que la concentración histórico-social de las contradicciones de la vida da paso a colisiones intensas y transformaciones de las sociedades, como lo señalaron Marx y Engels.  Sin embargo ellos advirtieron que se trata de fenómenos complejos cuya forma concreta de la colisión no es inmediata.  Se van conjugando diferentes antecedentes y circunstancias e incluso eventos imprevistos, que conducen a que los individuos históricos, en el sentido hegeliano, actúen en tal forma que desencadenen o consoliden acontecimientos.  La cuenta a pagar por esas decisiones, aunque a veces es de impacto general como la matanza de Cholula o la caída de Tenochtitlán y en total por todos los grupos indígenas de la América conquistada, se concentra para efectos dramáticos en el héroe trágico, porque dice Usigli fiel a Aristóteles: “la tragedia es individual” (1961).  En el caso de la obra que nos ocupa es a todas luces Cuauhtémoc el héroe trágico.  En él se resumen la resignación y la indignación, pero su camino rumbo a la caída trágica lo hace en forma enérgica, envuelto en un supremo heroísmo que lo eleva por encima del valor humano.

Obra escrita en 1960 y editada por primera vez en 1963, año en que fue asesinado el presidente estadounidense John F. Kennedy, mientras que en España se censuraba al cine, prohibiéndole que tratara de entender o justificar el mal y la inmoralidad; que faltara el respeto a la religión o que se atacara a la Iglesia y al Estado.  Se continuaba actuando como hace siglos en “defensa” de la religión católica y del nuevo “monarca”, reprimiendo la libertad de expresión, que por lo menos ya era un avance pues el precio ya no era la sangre como lo fue en la Conquista en el siglo XVI y en algunos períodos del régimen franquista.  En México era el año de la puesta en escena de La guerra de las gordas, de Salvador Novo, que tocó el tema prehispánico.

Comentario a La Malinche. Celestino Gorostiza.

La Malinche es un drama de tres actos escrito por Celestino Gorostiza, estrenado en 1958.

El texto dramático como su título indica de entrada es en torno a la conquista de México y la intervención de la mal afamada Malinche como elemento importante en esa empresa.  Independientemente otras cuestiones, el autor centra la trascendencia de este personaje en la habilidad de esta mujer en el manejo de las lenguas, pues conocía algo de maya y castellano además de su lengua natal el náhuatl.   Pero sus servicios no se concretan a la traducción, sino que ella expone el panorama político que prevalece en el Valle de México, las enemistades que se ha ganado el emperador Moctezuma entre sus pueblos vecinos, la grandeza de la ciudad y de su ejército, en fin detalles que el astuto Cortés necesita para emprender la conquista.  Este interés de Cortés por interpretar los signos indígenas y utilizar esa información en su beneficio es uno de los puntos analizados en el extraordinario estudio de Todorov[1], y se hace visible en la obra de Gorostiza a través de sus diálogos con Malinche.

Los buenos oficios de Malinche van todavía más allá de la traducción e información, ella manipula la ventaja de su labor interpretativa en favor de Cortés, y ante una posible condena de sus semejantes, en alguno de sus diálogos expone su situación de esclava sin voluntad a merced de su propia sangre o la extranjera, y también asume una actitud de fatalismo propia de su idiosincrasia respecto a la conquista, pues si no son los españoles será otro ejército el que lleve a su fin al Imperio Azteca, porque así está predicho.

Finalmente, gracias en parte a su colaboración, a la astucia de Cortés y a otros hechos coyunturales o providenciales, se consuma la traición de Malinche a su raza, el conquistador llega a la Ciudad de México, después de que muere Moctezuma y  Cuitláhuac, Cuauhtémoc es el nuevo emperador pero es preso de Cortés.  

Para entender cómo es que un puñado de hombres pudo conquistar uno de los señoríos más grandes de Mesoamérica,  es de suma utilidad recordar lo que dice el artículo de Adam Versényi[2] en el que destaca la vida cotidiana de los aztecas como un drama metafísico fundado en un vínculo muy estrecho entre el espacio y el tiempo y que el elemento teatral estaba presente en sus vidas en forma natural.  Y de ello dan fe sus rituales guerreros, que eran como los definió Víctor Turner un conjunto de comportamientos establecidos para determinados momentos y que hacían alusión a los poderes invisibles, que son la causa primera y última de todo.  Sin embargo creía que no eran un simple montón de reglas sino un proceso sin límites fijos que permeaban toda su existencia. 

En su artículo Versényi describe cómo es que esa teatralidad innata de los aztecas fue aprovechada y asimilada a los ritos cristianos durante la empresa de conquista con la característica astucia de Hernán Cortés.  A su favor tuvo la coincidencia de que tanto para los grupos amerindios como para los españoles la religión era un arma de Estado cuyos rituales alimentan la obediencia simultánea a una y a otra. 

Otro aspecto aprovechado por Cortés fue la cosmogonía azteca, en la cual no cabía un elemento extraño, sino que todo formaba parte de los ciclos que los dioses les tenían anunciados.  De tal suerte que Cortés se amoldó al retorno de Quetzalcóatl que vaticinaba el fin del Imperio Azteca.  Todorov dice que Cortés tenía una habilidad para adaptarse e improvisar y así fue, pero lo principal es que los aztecas no contemplaron la posibilidad de entender ellos los códigos lingüísticos ajenos, cosa que sí hizo Cortés, se inmiscuyó en su cultura y con ella los venció.  

Enmarcando el comportamiento de Cortés en los conceptos vertidos por Juan Villegas[3], podemos decir que ejerció a través de la teatralidad, un discurso cultural formado con códigos de legitimidad de los pueblos indígenas, adecuándolos a su intencionalidad y adecuándose él al imaginario social de sus espectadores.

El año de su representación tomó posesión como presidente de la república el Lic. Adolfo López Mateos.  No es un tiempo de rupturas graves en el contexto socio-político, lo cual no quiere decir que no hubiera una necesidad de refrendar la función político-educativa de los discursos teatrales dirigidos a consolidar la identidad nacional[4].

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[1] The Conquest of America.

[2] El teatro en América Latina. 

[3] HISTORIA MULTICULTURAL DEL TEATRO, y las teatralidades en América Latina.

[4] Idem.

Comentario a Tezozomoc o el usurpador.

Tezozomoc, o el usurpador.  Luis Carlos Moncada.

                              

Este texto dramático retrata las disputas del poder de los pueblos prehispánicos que habitaron el Valle de México, a través de la lente shakesperiana, recurriendo a la imaginación para ordenar y exponer la trama.   Así como en las monarquías europeas los matrimonios se realizaban para sellar alianzas e incrementar el poder, los señores de Azcapotzalco, Texcoco y Tlaxcala hicieron lo propio.  Sólo que a veces el destino es adverso y las cosas no resultan conforme a lo planeado y sobrevinieron las guerras instigadas por el rencor y la ambición.

Esta obra se basa en hechos reales, pero tan remotos, que su autor que no se ostenta como historiador sino como dramaturgo y además actor, recurre a la ficción para representar los pensamientos y emociones de los personajes, como apunta Barbara Dancygier[1].   Tal es el caso de los soliloquios de Maxtla, hijo ilegítimo de Tezozomoc que anhela secretamente el poder que está en manos de su padre y que heredará el hijo legítimo Tayatzín, al que Maxtla no considera merecedor.

Los elementos como vestuario, accesorios, decorado e iluminación a decir de Dancygier, forman parte del espacio escénico, relativamente independiente del espacio del texto pero que añade dimensión al discurso del teatro.  Así se observa en la obra de Moncada, con el uso del bastón de mando que esgrime Tezozomoc como usurpador y que le es disputado, pues ejerce un efecto del hechizo del poder.  Hay también el uso de instrumentos como el teponaztli que es una especie de tambor para anunciar la llegada de los Calpullec, o los tambores que denuncian el fragor de la batalla y el sonido del caracol lejano que respalda las palabras de Zihuacnahuacatzin de que se aproximan los guerreros de Azcapotzalco.  Esto, y las entradas y salidas del escenario de los distintos personajes y sus tropas  contribuyen a poblar el espacio mental del espectador y así tener una visión de lo que está sucediendo en una región más allá de su espacio visual.

Dentro del esquema del espacio mental que se maneja en el teatro según Dancygier, está el concepto de arriba y abajo, y en la representación de Tezozomoc se observa en la escena donde Matlalcihuatzin, madre de Nezahualcóyotl, al enterarse del armisticio entre Tlaxcala y Azcapotzalco, se sienta en el suelo a esperar a sus enemigos; a través de la posición de su cuerpo emite una señal de digna derrota pues dice “esperaré en mi trono”.

Al igual que  Macbeth, Tezozomoc es víctima del sentimiento de culpa, sufre de sueños que le pronostican su caída  y apariciones de caballeros águila que le auguran la muerte, por lo que firma un acuerdo de paz con el señor de Tláloc.  Estos hechos se tienen que construir cuidadosamente en escena pues son fundamentales para la comprensión de lo que está pasando en la mente de los personajes, dice Dancygier.

Persiste la guerra con Chalco en la que no se vislumbra un ganador, pero hay sucesos extraños como una lluvia de lodo (metonimia) que no permite que le lleguen refuerzos, además Nezahualcóyotl no ha muerto y probablemente se prepare para recuperar su reino, finalmente Chalco se retira, Tezozomoc agoniza y muere dejando como heredero a su hijo Tayatzín.  La obra concluye con otro soliloquio de Maxtla en el cual se adivina una posible traición cuando la suerte esté de su lado.

En el contexto político de la puesta en escena, situado en el año 2005, México se encuentra en vísperas de una elección presidencial y las fuerzas que luchan por el poder sostienen una encarnizada batalla en la cual pareciera no haber ganador.  Las representaciones de esta lucha se observan en los ámbitos televisivos, periodísticos, eventos públicos, debates y acusaciones que desembocarían un año más tarde en una muy dudosa victoria y un perdedor que como Maxtla se ve obligado a aceptar el poder del contrincante, más no acepta de ninguna manera la derrota y se prepara para una futura contienda.

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[1] The Language of Stories.  A cognitive approach.

Las perlas de la virgen.

Este sábado fui al Café Telón de Arena a ver Las perlas de la virgen, del autor Jesús González Dávila y dirección de Enrique Mijares.  No conocía el concepto así que fui de sorpresa en sorpresa.  Primera, lo rudimentario de las instalaciones es una manifestación del anhelo de realización del grupo de personas que están implicadas en este reto, fue una nueva y grata sensación de un ambiente casi familiar en el café, lejos de la parafernalia de los  «grandes» teatros. 

La segunda sorpresa fue el escenario, situado al centro y en un plano más bajo que las butacas del espectador, cambia la forma de ver la representación; y aunque no existe literalmente la caída de la cuarta pared en esta puesta, hay una sensación de participación por la proximidad.

Por lo que toca al texto espectacular experimenté un cierto desconcierto al principio ya que personifica  con cuatro actores a los dos personajes sobre los que gira el texto de Jesús González Dávila.  Inicialmente me causó confusión, luego pensé que puede ser una interpretación de la obra: los espejismos propios del desierto, el alter ego surgido por el conflicto de la eterna búsqueda del éxito ilusorio. 

La escenografía es desde luego austera, con los elementos mínimos necesarios para ubicar los acontecimientos, por lo que el trabajo de los actores es decisivo en ese aspecto, al igual que la música, la iluminación y la proyección de imágenes que abrió una quinta perspectiva: el cielo. 

La conjunción de estos elementos no dejaron ninguna duda del lugar de la acción: a la orilla de la carretera esperando un autobús en pleno desierto, donde los personajes migrantes se encuentran en busca de “las perlas de la virgen”, la ilusión de un futuro promisorio en un entorno agresivo y corrupto en el cual ellos mismos están imbuidos; luego un antro, interior del autobús y finalmente el enfrentamiento en medio de la nada de los dos personajes.

La presencia femenina envuelta como siempre con un halo de objetivación, pareciera que sólo prostitución y muerte son el destino de las mujeres.  En este ambiente de desolación no sólo geográfica sino social, los personajes encarnan una realidad marginal que ya no está solo en la literatura, el periodismo o el cine sino en el teatro. 

Concluyendo, fue una experiencia eminentemente reflexiva más que de esparcimiento.

Comentario a El burlador de Tirso.

Comentario de El burlador de Tirso, de Héctor Mendoza.

                                                                                                                                             Dámaris Chávez Sinaloa.

                                                                                                              Maestría en Estudios Literarios, U.A.C.J.

A través de El burlador de Tirso, Héctor Mendoza imparte una cátedra en torno a la forma en que el trabajo del director con sus actores plantea una significación diferente. 

 A través de la metateatralidad Mendoza realiza su texto, en el cual la constante discusión entre un director de teatro, su asistente y sus actores parte de la manera en que el actor crea el personaje, a diferencia del actor que se limita a hacer un papel asignado.   Acorde a lo que Antonio Tordera Sáez[1] sustenta, Mendoza no propone una simple transmisión de saberes como pedagogía sino un: “…análisis crítico de la problemática metodológica para el estudio operativo del teatro…”.

Aunque si hay “…ligeras alteraciones de múltiples citas…” de El burlador de Sevilla  de Tirso de Molina, la pretensión de burlar la idea original, como se señala desde el título del texto dramático, no se limita a la especificidad lingüística, a la que el teatro se resiste según  Tordera, sino que incluye otros códigos.

 Mendoza, a través del personaje del Director, llamado Raúl, se enfoca en dos de los trece sistemas nominados por Tadeus Kowzan (1969) para analizar el teatro, uno directamente inherente al actor y otro de carácter externo.

Por una parte el tono de voz; hay toda una discusión en relación a la forma de decir esta comedia, por su estructura una de las actrices dice que resultaría “machacón y horrible”, el director le ofrece una breve lectura con distinta modulación pero que puede ser monótona por su exceso de melosidad, por lo que concluye con una tercera postura que es respetar la musicalidad del verso y su significación emotiva, pero sin olvidar que el propósito primordial es comunicar ideas más que sonidos.  Y ahí reside la posibilidad de una nueva resignificación pese a que cierto público tradicional pudiera desconcertarse ante el cambio.

Otro aspecto que llama la atención es el manejo de la iluminación.  En el texto dramático constantemente está mencionando las indicaciones que da a la cabina de técnicos encargados de las luces y sonido, es decir que la escenografía pudiera prescindir hasta cierto punto de un mobiliario y accesorios profusos, y se otorga a la iluminación la responsabilidad de complementar el contexto físico.

Por último, uno de los cuatro fundamentos de la definición provisional y técnica que propone Tordera es el actor, y es a través de éste que Mendoza logra su fin;  lo hace incluyendo  a tres distintos actores para representar un solo personaje: Juan Tenorio.  Con esta maniobra intenta mostrar al espectador la evolución del donjuanismo que va dominando la comedia en diferentes etapas y su repercusión en el personaje, de lo que sobrevendrá la discusión filosófica que plantee un nuevo significado del arquetipo del Don Juan.

En ese año 1997, hubo cambios significativos en la vida política mexicana.  Por primera vez en 68 años el PRI pierde la mayoría en la Cámara de Diputados; en el Distrito Federal se elige por primera vez también al Jefe de Gobierno, que resulta ser el Ing. Cuauhtémoc Cárdenas Solórzano, disidente del PRI y fundador del PRD, y muere Fidel Velázquez, líder vitalicio de la CTM.  Estos acontecimientos hacen tambalear a un sistema político que se antojaba invulnerable pese a ser muy criticado; y tal como Mendoza siente la necesidad de que el actor cree su personaje y no se limite a repetir líneas de un libreto, la sociedad mexicana empieza a vislumbrar la posibilidad de crear su realidad, es necesario ir más allá del paradigma anacrónico en el que se ha vivido y actuado en forma autómata.

A nivel internacional hay sucesos como la muerte de la Princesa Diana de Gales en medio de escándalos de romances extramatrimoniales, rompiendo el molde impuesto por la monarquía británica a las mujeres de su rango.  Mientras que en el mundo del cine se estrenaba Anna Karenina del director Bernard Rose, basada en la novela de León Tolstoi en la que la mujer transgrede el rol determinado tradicionalmente por la sociedad, y se permite disfrutar de la pasión amorosa.  Coincide pues el momento para plantear una interpretación diferente en relación a la arquetípica seducción masculina y el papel de víctima de la mujer, como lo hace Mendoza a través de su personaje Raúl y los actores que dirige para cuestionar la culpabilidad real de don Juan en un acto en el que pareciera que la mujer goza más que el corruptor.

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[1] Elementos para una semiótica del texto artístico.